Загрузка ...Кино против Театра
Резкое противопоставление кинематографа театру — следующий этап. «Театр», «театральность», «театральщина» — стали в кинематографе бранными словами. «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе»,— эпатирующе заявляли в своем программном манифесте молодые русские кинематографисты петроградской группы ФЭКС. Как основа кино выдвигается его собственное свойство — монтаж. В противовес театральному актеру — «переживальщику» выдвигается собственно кинематографический актер — «натурщик» и даже неактер— «типаж», реальный «человек с улицы». Место театральной декорации занимает подлинная натура. Происходит отказ и от театральной формы сюжетосложения: в наиболее радикальных экспериментах новаторов кино («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» Эйзенштейна) упраздняется привычный герой — протагонист повествования, его место занимает революционная масса. Подобные тенденции наблюдались и в театре, в частности в постановках С. Эйзенштейна («Слышишь, Москва», «Противогазы»), но лишь кинематограф органично ассимилировал эти искания, оказавшиеся для сценической площадки чрезмерными.Этот необходимый для кинематографа этап обособления от других искусств сопровождался и параллельным, идущим в обратном направлении процессом — осознанием изначальной родственной связи кинематографа со всеми предшествующими искусствами. Особенно много сделано в этом направлении Эйзенштейном, показавшим в своих работах, что основа основ кинематографа — принципы монтажа вызревали в других искусствах: в литературе, живописи и даже отчасти в театре. Эти теоретические работы, а в еще большей мере и самая живая практика кинематографа подготовили следующий этап — синтез.В 50-х годах Андре Базен писал: «Завоевание театрального репертуара кинематографом не только не является признаком упадка, а, наоборот, свидетельствует о его зрелости». Обращаясь к театру и к литературе, перенося на экран пьесы, романы и повести, кинематограф теперь уже был способен прочитывать их подлинно кинематографически. Экран перестал прельщать своих зрителей «географическим экзотизмом» (выражение Базена); такие фильмы, как «Двенадцать разгневанных мужчин» Сиднея Люмета, «Мари-Октябрь» Жюльена Дювивье, «Пять вечеров» Никиты Михалкова, доказали, что и в пределах одного неизменного интерьера кинематограф может оставаться самим собой, не уподобляясь сфотографированному театру. Кинематограф перестал бояться открытой условности, которая ранее считалась признаком театральности; широкое распространение мюзикла — свидетельство этого процесса.
(Голосов: 2, в среднем: 3 из возможных 5)
Загрузка ...